4

4

samedi 27 août 2011

27-LE MOUVEMENT DANS L'IMAGE FIXE-1



Pour évoquer le rendu du mouvement, c'est l'évolution artistique autour de la représentation de la figure du cheval qui a été retenue ici : l'animal élancé, fougueux et rapide qui, une fois domestiqué, devient attribut de pouvoir, de gloire et de vertu pour l'homme, tour à tour monture de chasse, de tournoi, de guerre et de course, animal de transport et de trait et pilier de la société jusqu'au XIX° siècle.

Anonyme, Panneau des chevaux (Chevaux, aurochs et rhinocéros), Grotte Chauvet, Salle Hillaire, paroi nord, Vallon-Pont-d'Arc, Ardèche, vers 30000 av. J.-C. (Paléolithique supérieur, Aurignacien), charbon de bois (trait et estompe) et gravure (contours et détails) sur paroi (art pariétal).

Dès les représentations les plus anciennes connues, le cheval est présent. Ici, il partage la paroi avec d'autres animaux représentés en entier mais dont l'avant du corps apparaît plus fortement teinté. Le nombre de chevaux (4), leur direction commune (vers la gauche) et leur décalage créent des effets de mouvement. Les quatre têtes de chevaux, à l'inclinaison différente, passent les unes devant les autres, se masquent et créent ainsi un étagement dans le profondeur ; deux des crinières ne correspondent pas exactement au dessin des têtes ; oeil, naseau et bouche sont exprimés par un trait noir et un contour gravé. Le reste visible de leur corps est exprimé le plus souvent par un simple trait de contour. Leur marche se mêle à celle des autres animaux dont les pattes, toutes visibles, apparaissent plus nettement décalées, pliées et en mouvement ; les deux chevaux les plus éloignés et les plus avancés ont nettement le dessin de leur tête superposé au dos de l'aurochs et du rhinocéros à grande corne, s'affirmant dans un plan plus proche mais reliant également les scènes. Alors que deux rhinocéros s'affrontent dans une scène vivante (en bas, à droite), un grand aurochs (en haut à gauche) affiche visiblement ses deux cornes, créant ainsi profondeur et mouvement.


Anonyme, Les chevaux, Grotte de Lascaux, Dordogne, peintures du diverticule axial, vers 17000 av. J.-C (Paléolithique supérieur, Magdalénien), dessin au charbon de bois (noir) et au crayon d'argile (ocre jaune) sur paroi.

Parmi le millier de figures qui ornent la grotte de Lascaux, ce sont les chevaux qui sont les plus représentés ; ces derniers, de petite taille, présentent des ventres lourds, des jambes courtes et des têtes fines. Ils sont davantage suggérés que détaillés, sont cernés d'un trait noir et adoptent la couleur de la roche ou sont peints de couleurs noire et ocre. Les deux animaux se succèdent ici en direction de la droite, vus de profil, les quatre jambes visibles et décalées. La répétition, la succession et la direction des animaux, comme l'inclinaison différente des têtes ou encore la posture variée des jambes (plus ou moins droites ou pliées et quittant parfois le sol) créent la sensation de mouvement.


Anonyme, Toutankhamon combattant les Ethiopiens (ou Nubiens), vers 1330 av. J.-C., couleur sur ivoire, recto du coffret en bois n°21, 23x32 cm, trouvé dans la tombe KV62, musée du Caire.

Ici, le cheval sauvage est devenu domestique et tire le char de combat (avant d'être monté). L'Egypte  découvre tardivement le cheval avec les invasions des Hyksos (XVII° siècle av. J.-C.) où les archers sont montés sur des chars tirés par des chevaux. L'Egypte adopte la technique de combat. Dans cette scène du Nouvel Empire, le jeune souverain Toutankhamon (vers 1345 - vers 1327) est représenté en vainqueur symbolique des ennemis héréditaires de l'Egypte, les Nubiens sur une face, et les Asiatiques sur l'autre. Les vautours de la victoire volent au-dessus du dieu-souverain de taille symbolique et sur-dimensionnée, comme son char. Le pharaon, assisté de ses serviteurs se lance seul à l'attaque, sans soldats ni coursier mais accompagné de chiens de guerre (lévriers). Les différents animaux traduisent le mouvement de la scène : vol des deux vautours symétriques, une aile droite et l'autre baissée, course et attaque des deux lévriers aux pattes tendues et enfin élan des deux chevaux allongés et cabrés aux jambes arrière et aux rênes tendus et aux jambes avant levées et pliées symétriquement, bouche ouverte et longue queue en mouvement  ; les deux chevaux ne semblent faire qu'un mais la présence du deuxième s'affirme par un léger décalage de ses jambes, sa couleur de robe plus foncée et une partie de sa tête. Le cheval est paré pour la guerre, vêtu d'un caparaçon tissé de fils d'or et coiffé de plumes d'autruche. Devant le char, le mouvement gagne aussi les figures noires des Nubiens qui traduisent toutes le désordre, la fuite et la défaite en adoptant des directions différentes, des postures de chute progressive ou de corps couchés à terre, bras pliés ; au premier plan, une frise de figures se trouve dans l'alignement du char royal, renversée par lui, percée par les flèches du pharaon et attaquée par ses chiens ; à l'arrière-plan, la multitude de soldats blessés et tués veut s'échelonner dans la profondeur mais s'élève davantage dans la hauteur, créant ce que les hiéroglyphes décrivent comme "des monceaux de cadavres".


Anonyme, Alexandre à la bataille d'Issos, II° siècle av. J.-C., mosaïque provenant de la Maison du Faune à Pompéi, Naples, musée archéologique (copie d'un tableau hellénistique réalisé à la fin du IV° siècle av. J.-C. par Philoxénos d'Erétrie).

La scène s'ouvre sur un paysage tout en profondeur (objets du sol nu du tout premier plan, échelonnement des figures, arbre mort, étagement des lances). La multiplication des soldats et des lances (seules lignes droites) donne la sensation d'une armée nombreuse et compacte en mouvement qui se heurte à l'armée grecque guidée par Alexandre, sur la gauche. Le char de Darius semble détourné et les lances pointées d'abord vers la gauche semblent progressivement s'orienter vers la droite, évoquant la fuite et la défaite perses. Malgré la foule et le désordre, l'ensemble est détaillé et diversifié, que ce soit au niveau des costumes et des armes, des gestes ou encore des visages des combattants, individualisés et expressifs. Les chevaux du char comme ceux des cavaliers (dont Alexandre, à gauche) accentuent tout aussi bien l'effet de désordre et de mouvement de la bataille (directions différentes, cheval tombé, cheval cabré, pieds posés au sol ou jambes levées), l'effet de profondeur de l'espace (raccourci du cheval central, vu de dos et transversal au plan de l'oeuvre ; chevaux obliques de droite, ombres portées sur le sol), que les effets colorés (bruns et noirs), détaillés (harnachements, têtes) et expressifs (bouche et yeux des animaux).


Anonyme, Broderie de Bayeux de la reine Mathilde, détail du dix-neuvième panneau, hIC MILITES WILLELM DUCIS PUGNANT CONTRA DINANTES (Ici les soldats du duc Guillaume se battent contre les Dinannais), c.1070, toile de lin brodée de fils laine, H: 0,50 m ; L: 68,80m, Bayeux, Centre Guillaume le Conquérant. Une hypothèse probable est que la broderie (dont la fin est perdue) a été réalisée dans le sud de l'Angleterre et commanditée par Odon, évêque de Bayeux et demi-frère de Guillaume.

Cette toile murale longue et étroite présente des épisodes successifs distincts sous la forme d'un récit et d'un espace continus. Elle raconte les prémices de la conquête, le débarquement de troupes normandes et françaises en Angleterre et la bataille d'Hastings. Elle témoigne également de la façon dont vivaient les hommes au XIe siècle. La broderie rapporte des faits relatifs aux années 1060, et notamment la conquête normande de l'Angleterre en 1066. Plus de deux cents chevaux ou mules y sont représentés.

Le détail du panneau central, en opposition aux animaux statiques des frises de bordure (animaux domestiques, sauvages ou fantastiques), montre la charge (vers la droite) de la cavalerie du duc de Normandie, Guillaume le Conquérant, contre les habitants de Dinan. Les cavaliers raidis par leur broigne portent le haubert, la lance et l'écu allongé de couleur différente. Les cavaliers et les chevaux, de profil, se masquent les uns les autres, décalés dans la charge héroïque. Les chevaux adoptent des couleurs de robe différentes et contrairement à leur cavalier qui ne montrent qu'une jambe, dévoilent leur quatre jambes décalées, avec les pattes arrière en extension effleurant le sol et les pattes avant le plus souvent levées et pliées ; leurs cuisses sont exprimées par un double trait. Les couleurs en aplats et l'absence d'ombres aplatissent les corps des cavaliers et de leur monture et les détails entourés d'un trait de contour (comme les maille des broignes) apparaissent comme des motifs graphiques répétitifs, souvent d'une couleur différente de celle du fond (comme les brides ou les mèches de crinière des chevaux).



UCCELLO Paolo (1397-1475), Bataille San Romano (opposant florentins et siennois), La contre-attaque menée par Micheletto da Cotignola (qui entraînera la victoire des florentins), second panneau du triptyque conçu pour le Palais Médicis de Florence, 1456, huile sur bois, 315x180cm, Paris, musée du Louvre.

Artisan de la Renaissance florentine, Uccello, dans ce grand panneau, affirme ses recherches sur la monumentalité et la perspective mises au service de la gloire militaire. Episode crucial de la bataille, la contre-offensive se déroule dans un espace profond au fond sombre où Micheletto (au centre, sur le seul cheval noir et cabré) exhorte cavaliers en armure et fantassins à l'attaque ; à droite, la troupe se met en mouvement, accélère et charge vers la gauche du panneau, hampes (seules lignes droites) progressivement baissées puis pointées vers l'ennemi. Comme dans Alexandre à la Bataille d'Issos, la foule compacte des soldats démultiplie et étage dans l'espace corps, têtes (casquées et peu visibles), jambes, costumes, lances et hampes droites (à l'extrémité invisible) mais également boucliers, armures métalliques et oriflammes, et referme l'espace. Les chevaux donnent là encore de la profondeur, de l'énergie, du mouvement et de la noblesse à la scène grâce à leur nombre, leurs positions variées (de profil, de face, de trois-quarts face ou dos offrant de beaux raccourcis) et successives (comme la décomposition du mouvement d'un même animal), leurs mouvements de jambes (droites et posées, levées et pliées), leur bouches ouverte, leur tête tournée, leur couleurs de robe (grises, brunes et noires) et de harnachement (rouge, doré et noir), même s'ils apparaissent massifs, raides, peu détaillés et marqués par des ombres fortes. 


VINCI Leonardo da (1452-1519), Etude de cheval, c.1504, l'un des nombreux dessins préparatoires à la peinture murale de La bataille d'Anghiari, réalisée au Palazzo Vecchio de Florence, en 1504-1506, restée inachevée. Cette peinture disparue nous est également connue par les copies du groupe central de La Lutte pour l'étendard réalisées par d'autres artistes (et notamment Rubens, voir ci-dessous).

Passionné par la nature et les animaux, Léonard de Vinci développe grâce à l'observation un regard de peintre et de scientifique avec ses études du mouvement du vol des oiseaux ou des tourbillons de l'eau, ses dessins d'observation anatomique et ses dissections de corps humains et animaliers. Ici, le dessin du cheval cabré manifeste toute la beauté, la musculature, la force et le mouvement de l'animal. Le corps cabré se dresse sur les deux jambes arrière vues de profil et décalées comme les jambes avant vues de trois-quarts. La tête est non seulement tournée vers le haut mais aussi vers l'arrière et l'on ressent la torsion agitée du cou. Si un trait de contour plus ou moins sombre et épais circonscrit la plupart du corps de l'animal, des dégradés d'ombres et de lumière détaillent sa musculature (modelé), alors que d'autres parties comme le nez, les sabots ou la queue ne semblent exprimées que par leur contour et créent en effet de transparence. C'est l'un des effets choisis par l'artiste pour intensifier le mouvement, avec la démultiplication des membres (troisième jambe à l'avant comme à l'arrière) et des lignes (plusieurs traits de contour du cou, autres traces de jambe ou de sabot, traces du parcours de la bride au-dessus de la tête) superposées pour décomposer le mouvement en instantanés fugitifs.


RUBENS Pierre-Paul (1577-1640), La Lutte pour l'étendard, c. 1603 (copie et interprétation du groupe central de La Bataille d'Anghiari peinte par Léonard de Vinci), groupe central de La lutte pour l'étendard, dessin à la pierre noire, plume, encres brune et grise, avec rehauts au blanc de plomb, 45,2x63,7 cm, Paris, musée du Louvre. Une expertise récente a prouvé que ce dessin était à plusieurs mains, Rubens ayant retouché un dessin italien du XVI° siècle.

Un groupe tournoyant de figures s'entrechoque et s'entremêle dans un combat où soldats (7) et chevaux (4) sont semblables et indissociables. Sur un fond neutre où la ligne d'horizon semble basculer, le porte-étendard, poursuivi et mis en difficulté (sur la gauche) est secouru par le seul cavalier qui se dirige vers la droite. La lutte se déroule dans un espace restreint, délimité par le seul étendard, et tous les espaces sont comblés par les combattants au sol. L'un d'eux agrippé par les cheveux et prêt à être tué, se retourne vers le spectateur dans un fabuleux raccourci. Les corps des hommes et des bêtes sont massifs, musclés, tendus, obliques, tournés et tordus et les têtes grimaçantes et hallucinées ont la bouche ouverte et l'oeil révulsé. Deux des chevaux ont leur tête affrontée et participent à la violence du combat, leurs jambes croisées comme les sabres et nues comme les jambes des soldats. La musculature des animaux est mise en évidence par les jeux d'ombres ; leur croupe massive accroche la lumière et leur queue flotte au vent comme leur crinière longue et les tissus des combattants, alors que leur selle circulaire évoque les casques des soldats. Leur mufle et leur cou sont nerveux et plissés, leurs dents visibles. La posture identique et parallèle de deux chevaux cabrés, de trois-quarts et tournés vers la droite organise l'espace oblique de la scène.


RUBENS Pierre-Paul (1577-1640), La chasse au lion, 1621, huile sur bois, 249x377cm, Munich, Alte Pinakothek. 


Peintre flamand, Rubens incarne les aspects les plus caractéristiques de la peinture baroque. Dans cette oeuvre, comme dans de nombreuses autres chasses exotiques imaginées par Rubens, se ressent l'influence du groupe central de La Bataille d'Anghiari de Léonard de Vinci. Le grand succès des chasses exotiques de Rubens marquera durablement l'histoire des arts et leur composition tournoyante et colorée influencera à son tour les artistes jusqu'au XIX° siècle.


Du groupe central de Léonard de Vinci, Rubens reprend la vision en gros plan d'un combat violent constitué du même nombre de cavaliers, de chevaux et d'hommes à terre (dont l'un au fort raccourci, au pied dépassant de la ligne d'horizon). Dans un contexte de chasse exotique, il ajoute cependant la présence de cavaliers arabes et de lions, le renversement central d'un cheval vers l'arrière et de son cavalier vers l'avant, et il accentue l'effet de contre-plongée (vision de dessous des cavaliers et de leur monture). Les deux chevaux latéraux, tournés dans des directions différentes et pattes arrière levées, définissent le désordre et la profondeur de la scène mais les lignes droites (les seules) et obliques des armes des cavaliers (notamment celles des lances) convergent vers le lion central. Les animaux et les hommes sont entremêlés et leurs membres dans des positions variées sont souvent perpendiculaires au plan du tableau et vus en raccourci. La couleur et la lumière jouent un rôle notable dans l'aspect dramatique et mouvementé du combat ; de couleurs grises et brunes dominantes se détachent des touches de couleur froide (avec le gris bleu sombre de l'homme couché à droite) et plus souvent de couleur chaude (avec le rouge ou le rose des vêtements des chasseurs et du harnachement d'un cheval) ; c'est la grande surface de blanc du cavalier chutant qui attire cependant l'attention au centre de la composition (comme dans une Déposition de Croix), violemment éclairée et continuée par le gris-blanc du cheval renversé ; de plus petites surfaces de blanc et de gris-blanc brillants se retrouvent disséminées sur les hommes et les chevaux. Les couleurs de robe des chevaux sont pour leur part toutes différentes.


DAVID Jacques Louis (1748-1825), Bonaparte Premier Consul franchissant les Alpes au col du Grand-St-Bernard (avec 30.000 hommes, en mai 1800, pour déloger l'armée autrichienne d'Italie), 1801, huile sur toile, 259x221 cm, Musée national du Château de Malmaison. 


C'est la première des cinq versions réalisées par David (chef de file de l'Ecole néoclassique) de cette scène, commandée par le roi d'Espagne Charles IV en signe d'entente entre son royaume et la République française ; trois des autres versions (1801-1803), seront commandées par Bonaparte et la dernière restera propriété du peintre. Archétype du portrait de propagande, ce tableau a été largement diffusé par l'estampe et a influencé de nombreux artistes.


Le portrait officiel de Bonaparte est traité de manière héroïque, sur un grand format. Il montre le Premier Consul à cheval (sur La Belle, d'origine barbe et de robe baie), en gros plan, sur la diagonale dynamique du tableau, calme et déterminé tendant le bras en signe de commandement ; enroulé dans un large manteau gonflé par le vent et maîtrisant son cheval cabré, il franchit les Alpes sur fond de paysage grandiose de crêtes de montagnes (avec quelques petits artilleurs) et de ciel, alors qu'il avait voyagé sur un mulet en simple redingote grise et mal supporté l'altitude. Le tableau a reconstitué la scène en atelier avec le plus d'éléments authentiques possibles mais Bonaparte n'a pas posé. Si le peintre s'inspire de la posture cabrée de chevaux d'oeuvres antiques et modernes, notamment de sculptures représentant les portraits équestres des empereurs, le peintre et ses élèves utilisèrent pour modèles des chevaux de Bonaparte. Le cheval clair, illuminé par des rayons perçant les nuages, apporte sa détermination, sa fougue, sa force et son élégance au Premier Consul : bride, crinière et queue flottent au vent, la bouche est ouverte et l'oeil révulsé. Tout le tableau exalte la grandeur de Bonaparte, héros romantique à l'assaut des Alpes et des armées ennemies, et fait de lui l'égal des grands conquérants avec son nom gravé dans la roche auprès de ceux d’Hannibal et de Charlemagne (qui avaient franchi les Alpes avant lui - angle inférieur gauche du tableau).


GÉRICAULT Théodore (1791-1824), Le derby d'Epsom, 1821, huile sur toile, 92x123 cm, Paris, musée du Louvre. 


Cette oeuvre évoque l'intérêt pour la découverte des paysagistes et du monde des courses lors de son voyage en Angleterre mais révèle également la passion de l'artiste pour le cheval dont il a fait l'un des thèmes principaux de son oeuvre dessinée, gravée, peinte et sculptée mais dont il est mort à 33 ans (longue agonie suite à une chute de cheval). L'artiste romantique s'est intéressé au cheval au repos et en mouvement, au cheval attelé, au cheval militaire comme au pur-sang de course, et a réalisé de véritables "portraits" peints de chevaux où l'animal est la seule figure de la toile.


Dans le centre d'une composition laissant la part belle au sol et surtout au ciel (sombre et chargé laissant filtrer quelques auréoles lumineuses sur le sol) se déroule la course où un groupe de quatre jockeys et leurs chevaux sont engagés. Les animaux de profil galopent en direction de la gauche, saisis dans l'instantanéité d'un mouvement identique, leurs jambes en extension ne touchant pas le sol et donnant la sensation du vol au-dessus de leur ombre portée. Pour l'artiste qui a travaillé avec les chevaux (écuries impériales), les a montés et étudié leur anatomie, c'est le moyen de rendre l'idée du mouvement de galop que l'oeil humain ne peut percevoir du fait de la vitesse ; ce "galop volant" (qui influencera la monture de La Guerre dans le tableau naïf du Douanier Rousseau -1844-1910- peint vers 1894), ne correspond cependant pas à la réalité, le cheval n'ayant jamais les quatre jambes simultanément étendues dans le galop. Il faudra l'invention de la photographie (vers 1835) puis de la chronophotographie en fin de siècle (dès les années 1870) pour décomposer ce mouvement et en donner une vision scientifique. Les jockeys cravachent leur monture dans la compétition, accentuant l'idée de mouvement par leur geste et leur casaque de couleur différente. Les robes de couleur différente des chevaux (alezan, bai brun, gris, bai) participent du même effet.



DELACROIX Eugène (1798-1863), La Chasse aux lions, 1860-61, huile sur toile, 76,5x98,5cm, Chicago, Art Institute. 

Cette toile, de la fin de la vie de l'artiste romantique, n'est qu'un exemple de son goût affirmé pour les chasses exotiques et de son inspiration orientaliste. S'il est marqué par l'imaginaire et le mouvement de La chasse au lion de Rubens par le biais de la gravure de Pieter Claesz Soutman (c.1580-1617), il s'inspire également des souvenirs de son voyage en Orient de 1832 (Maroc et Algérie) où il a pu retrouver l'Antiquité vivante, avec les cavaliers arabes et les fauves qu'il a observés et dessinés (sept carnets d'aquarelles). Dans un paysage de rochers au ciel sombre et chargé, un groupe circulaire, éclairé par la lumière émergeant des nuages, est formé de deux cavaliers et de sept chasseurs à pied combattant un lion accompagné de sa femelle. Les figures s'échelonnent progressivement dans l'espace depuis le lion du premier plan jusqu'au cavalier de l'arrière-plan. Un seul des cavaliers est encore à cheval, la monture de l'autre ayant été renversée par la lionne ; quant aux chasseur à pied, deux d'entre eux gisent déjà au sol et deux autres luttent à terre dans le groupe qui attaque le lion. Ce dernier semble gigantesque, à l'image du cheval tombé. Tous les effets concourent à créer le mouvement et à renforcer la violence de la scène : la circularité de la composition, le nombre des figures, leur échelonnement dans l'espace, leurs postures, leurs gestes différents et leurs jeux de courbes et d'obliques mais également les directions des seules lignes droites des armes, le flottement des tissus,  des crinières et des queues, les oppositions de teintes ternes et vives et de couleurs froides (gris verts) et chaudes (bruns) accentuées par de petites surfaces de rouges et de bleus, les jeux de lumière et enfin la touche large et vibrante. Les expressions et les postures des chevaux comme des hommes traduisent la détermination, la crainte ou la douleur alors que les fauves se montrent puissants et combatifs malgré la défaite qui semble inévitable. De nombreux détails évoquent l'oeuvre de Rubens, notamment l'homme à terre luttant à l'épée contre un lion ou le cheval et le cavalier renversés par un fauve, mais les différences sont nombreuses avec un espace plus ouvert et un point de vue plus frontal et reculé où les chevaux occupent un moindre rôle.


VOIR LA SUITE DE CET ARTICLE : LE MOUVEMENT DANS L'IMAGE FIXE-2

VOIR UN AUTRE ARTICLE SUR LE MOUVEMENT : LE MOUVEMENT PHOTOGRAPHIÉ



dimanche 14 août 2011

25-LA MISE EN ABYME EN PHOTOGRAPHIE




CHEFDEVILLE Cassandra (élève de 4ième 5), Une image et lui, production personnelle, 2012.



THOGERSON Storm (né en 1944), photo de la pochette de l'album, Ummagumma, Pink Floyd, photographie couleur, 1969.

Le miroir semble renvoyer à l'infini le reflet de plus en plus réduit de l'image entière mais ajoute le nom du groupe sur le sol et échange à chaque fois l'emplacement des musiciens. Finalement, l'image entière n'est qu'une étape de cet emboîtement spatial et temporel où le miroir, à l'intérieur, révèle l'espace extérieur et une profondeur plus grande que ce dernier.


MICHALS Duane (né en 1932), Alice's Mirror, 1974, sept photos noir et blanc (tirages gélatino-argentiques de 12,8x17,8 cm) légendées de sa main dans une "narration séquentielle".

Dans une histoire sans histoire, la lecture des photos successives dissout la limite entre réel et image. Les éléments photographiés semblent vus de plus en plus loin sans que l'espace ne s'élargisse vraiment. Chaque élément est vu en gros plan et devient le détail d'un ensemble grâce à un travelling arrière. L'image est à chaque fois incluse dans une autre, l'échelle devient incertaine, le point de vue différent. La vision (lunettes), la réflexion (miroir circulaire, rectangulaire) et l'image se confondent au point de se briser.



WALL Jeff (né en 1946), Picture for women, 1979, épreuve cibachrome, caisson lumineux, 161,5x223,5x28,5 cm, Paris, Musée National d'Art Moderne.

En référence au tableau de Manet (cf. La mise en abyme en peinture), une femme seule se trouve derrière une banque (vide cependant) alors qu'un grand miroir placé derrière elle reflète (en contre-champ) la profondeur de la pièce et un homme qui la regarde, décalé sur la droite mais absent du tout premier plan. La grande pièce est cette fois quasiment vide, occupée par le seul photographe, l'artiste en train de réaliser la prise de vue. La chambre photographique est placée face au miroir (et au spectateur) et capture le regard échangé entre la femme et l'artiste dans le réel, alors que dans l'image, du fait de l'absence du reflet de dos de la femme, les deux individus apparaissent dans des espaces différents.



GARCIN Gilbert  (né en 1929), Au musée, 1999.


Dans ce photomontage manuel, on découvre un homme de dos (l'artiste) qui, dans le musée, contemple le miroir du réel. Ce dernier lui renvoie non seulement le reflet de l'enfilade des pièces mais également un ensemble d’œuvres qui ne sont elles-mêmes que des miroirs lumineux sans reflet, sauf sur la gauche où le grand miroir reflète un miroir qui en reflète un autre. L'homme du tout premier plan ne se reflète pas dans le grand miroir, pas plus que l'homme du fond (au centre de l'image et du reflet) qui le dédouble, également vu de dos. Est également présent, sur la droite du grand miroir, le reflet du chien de l'artiste qui n'accède pas au miroir de la peinture malgré ses efforts (il est vu mais ne voit pas) ; il n'est pas sans rappeler le chien présent dans le tableau de Van Eyck comme dans celui de Gumpp (cf. La mise en abyme en peinture).




Anonyme, Mise en abyme, ca 2008.


La cabine d'ascenseur, pourvue de miroirs sur trois de ses côtés, renvoie à l'infini l'image du photographe se photographiant dans sa case sur deux lignes parallèles (miroir de face et miroir latéral). Il se photographie tout à la fois de face et de dos (semblant dialoguer avec lui-même) mais semble braquer son objectif vers le spectateur. Au tout premier plan, le dédoublement du corps (coupé aux deux extrémités de la photo) crée de plus une ambiguïté entre réel et reflet.





MITZPICARDAL, Mise en abyme, ca 2009.


Voici une scène de rue à priori banale d'un groupe de jeunes sur un terrain de basket. Cependant, au tout premier plan, un jeune (au pull rouge) nous montre une photo (image dans l'image), et cette photo est celle que le jeune photographe du dernier plan (face au spectateur) est en train de prendre (processus photographique et vision en contre-champ) ; de plus la photo montrée par le jeune au sweat blanc est celle de l'image entière (avec une nouvelle mise en abyme de la photo dans la photo, répétée et réduite à l'infini). A l'inverse, l'image montrée par le jeune en rouge nous montre, à l'arrière-plan, sa propre vision de dos, en train de montrer cette photo au photographe accroupi, auteur de l'image entière.


HIEAUX Hubert, Mise en abyme, 2011, présentation.


Dans ce triptyque photographique, c'est à nouveau le corps humain qui est mis en abyme. Chaque photo montre un fragment de corps avec une image dans l'image, recadrée par les mains dans la première, par la bouche dans la deuxième et par le reflet dans l’œil dans la troisième. De plus, c'est comme si il y avait un effet de zoom progressif d'une image à l'autre : la première photo révèle la bouche recadrée, la deuxième l’œil fermé et la troisième l’œil ouvert reflétant la première image dans un cycle infini.





24-LA MISE EN ABYME EN PEINTURE



VAN EYCK Jan (ca 1390-1441), Les époux Arnolfini, 1434, huile sur bois, 82x60 cm, Londres  National Gallery.


Les époux Arnolfini, détail.
Le couple Arnolfini, (double portrait) du marchand italien de Bruges et de son épouse (et leur chien), est représenté dans un intérieur (chambre), face au spectateur. Sur le mur du fond, le miroir circulaire (convexe et déformant, au cadre orné de scènes de la Passion du Christ) reflète toute la pièce (mobilier, fenêtre montrant une vue de Bruges), et renvoie en contre-champ le couple vu de dos mais aussi deux personnages dont le peintre (autoportrait) ainsi présent dans le tableau.



VELÁZQUEZ Diego (1599-1660), Les Ménines ou La famille de Philippe IV d'Espagne, 1656-57, huile sur toile, 318x276 cm, Madrid, Museo del Prado.


En arts plastiques, la mise en abyme repose sur des effets d'inclusion, d'emboîtement, d'auto-citation, d’auto-représentation, d’auto-référenciation, dus aux procédés suivants qui se cumulent souvent dans les oeuvres :


-la représentation de l'auteur lui-même (autoportrait) dans son oeuvre, en présence de ses modèles, comme s'il était vu et représenté par un tiers,
Les Ménines, détail.
Autoportrait de Velázquez et allégorie de la Peinture. Le peintre se représente debout et de face. Si le peintre est à l'intérieur de la scène, qui regarde-t-il et qui peint-il ?

-l'image dans l'image, par la démultiplication d'images semblables (ensemble ou détail) variant de couleur ou de taille (présence de l'image en cours de réalisation : tableau en train d'être peint, photo montrant le dispositif photographique ; représentation de tableaux dans un tableau ; répétition infinie de l'image dans l'image créant un effet de profondeur et de vertige par un jeu de cadres, de tableaux, de miroirs -parfois face à face- ou d'écrans),


   
Les Ménines, détail.
L''immense toile de dos, sur châssis et sur pied que Velázquez est en train de peindre est-elle la toile que nous avons sous les yeux avec pour modèle principal l'infante Marguerite-Thérèse entourée de ses proches ? Les tableaux dans le tableau sont-ils des oeuvres du palais de l’Alcazar de Madrid ou des oeuvres symboliques ? Les deux grands tableaux du mur du fond sont des copies de deux oeuvres au thème mythologique tiré des Métamorphoses d'Ovide, Apollon écorchant Marsyas, de Jacob Jordaens, vers 1625, et Pallas Athéna frappant Arachné, de Rubens, 1636-37, relatant les victimes de dieux vexés pour avoir été défiés dans leur art.

-l'emboîtement d'espaces (passage d'un espace à un autre ; inclusion d'un espace dans un espace semblable (comme les poupées russes) ; renvoi à l'espace hors-champ (espace de l'artiste, du spectateur),

Les Ménines, détail.
La vision d'un parent de Velázquez (Nieto Velázquez, employé du roi) dans l'encadrement (comme un nouveau tableau) de la porte du fond ouvre sur un autre espace du palais (escaliers, lumière).

-la multiplication de points de vue sur un même élément ou la vision du hors-champ (favorisés par un jeu de cadre, de tableau, de miroir ou d'écran).
Les Ménines, détail.
Le miroir accroché au mur du fond (comme un nouveau tableau) reflète les portraits en buste du roi Philippe IV et de la reine Mariana ; est-ce le sujet principal du tableau en cours de réalisation ou du tableau que nous contemplons ? Le roi et la reine sont positionnés dans le hors-champ du tableau, face au miroir, à la place de l'artiste et à notre place de spectateur et c'est leur vision que nous contemplons (ils posent face au peintre, assistés de l'infante et de ses proches).




GUMPP Johannes, Autoportrait, 1646, version rectangulaire, Collection privée.


Le peintre se représente (debout et de trois-quarts dos) en train de peindre (allégorie de la Peinture) son autoportrait sur une petite toile posée sur un chevalet. Pour cela, il utilise un miroir (reflet du réel avec lequel rivalise la Peinture) dans lequel il observe son visage (et peut-être son dos, renvoyé par un miroir face au précédent, non visible dans la scène). Ce miroir octogonal (au cadre de même forme) présente donc un reflet vu de trois-quarts face. C'est cette même image inversée,  inachevée et symétrique que l'on voit sur le tableau rectangulaire en cours de réalisation. Il y a donc un double visage, séparé du corps du peintre et en contre-champ, dont l'un est un reflet et l'autre un tableau, l'un et l'autre étant peints. En marge et en opposition de ce triple autoportrait (et de la nature morte dépeignant l'intérieur), se déroule une scène animalière symétrique et vivante avec chien et chat au bas du tableau.





VERMEER Johannes (1632-1675), La Peinture ou l'atelier du peintre, 1665-67, huile sur toile, 120x100 cm, Vienne, Kunsthistorisches Museum.


Dans son intérieur, au-delà de la tenture du premier plan, le peintre se représente dans le tableau (assis et de dos) en train de peindre (allégorie de la peinture) sur la petite toile posée sur un chevalet (tableau dans le tableau) le modèle féminin (Clio, muse de l'Histoire) qui se tient face à lui devant un mur où est accrochée (comme un tableau) une véritable carte géographique des Pays-Bas.




MANET Edouard (1832-1883), Un bar aux Folies-Bergère,  1882, huile sur toile, 96x130 cm, Londres, Courtauld Gallery.


Le tableau (créé en atelier) présente le portrait d'une femme, Suzon, serveuse un peu rêveuse, postée derrière le bar de marbre (nature morte), face au spectateur. Derrière elle, un grand miroir nous renvoie une vision floue, enfumée et en contre-champ de toute la salle des Folies-Bergère, avec la foule des clients attablés et les multiples lampes et lustres. Le miroir reflète également le dos de la serveuse dans une image étrangement décalée sur la droite et nous fait découvrir un client face à elle (comme le spectateur), alors qu'il n'est pas visible de dos et devrait logiquement masquer la scène.




MAGRITTE René (1898-1967), Éloge de la dialectique, 1937, huile sur toile, 65x54 cm, Musée d'Ixelles.

L'image se répète. La vision de la maison (détail) se fait du dehors (en étage) vers le dedans. A l'intérieur, la maison se retrouve toute entière. Au final, le dehors est peu représenté et la fenêtre ouvre vers l'intérieur de la maison pour nous en montrer l'extérieur. Du détail (maison à la fenêtre ouverte), on passe à l'ensemble (maison entière dans la pièce) mais également du grand au petit : la maison contient la maison comme dans un jeu de poupées russes.




ROCKWELL Norman, 1894-1978, Triple autoportrait, 1960, huile sur toile,  Collection of the N.R. Collection Trust.


Ce triple autoportrait, en référence au tableau de Johannes Gumpp, nous présente le peintre dans le tableau (assis, vu de dos) en train d'observer son visage dans un miroir placé à gauche et de se peindre sur une toile (de grande taille, tableau dans le tableau) placée à droite dans un intérieur (au sol et au mur sans décor). Le seul regard qui interpelle le spectateur est celui de du grand autoportrait de la toile car les autres autoportraits sont de dos ou avec des lunettes masquant le regard. En plus d'être de plus grande taille, l'autoportrait du chevalet est inachevé, en noir et blanc et à la différence du miroir, présente l'artiste rajeuni, sans lunettes et avec une position différente de la pipe ; ces derniers détails  évoquent davantage le petit autoportrait ancien et central de la feuille d'étude accrochée au bord gauche de la toile, alors qu'à droite plusieurs reproductions d'autoportraits célèbres (de Dürer, Rembrandt, Van Gogh et Picasso) situent le peintre dans la tradition de la peinture européenne. La signature du peintre apparaît sur le tableau dans le tableau, au bas de la toile en cours de réalisation.



DALI Salvador (1904-1989), Dali de dos peignant Gala de dos éternisée par six cornées virtuelles provisoirement réfléchies dans six vrais miroirs, 1972-73, huile sur toile, Figueras, Théâtre-Musée Dali.

Fasciné par les dos et en particulier celui de Gala, Dali se représente et représente Gala tout à la fois avec une vue de dos et de face dans le reflet du miroir. Il fait ici en même temps un hommage à son génie et à sa peinture, et un hommage à l'histoire de la peinture (tableaux de cet article : autoportrait, allégorie de la peinture, travail en atelier, intérieur-extérieur, reflet dans le miroir, dos et face, jeu de lumière...), avec un jeu multiple du cadre dans le cadre (le tableau dans le tableau et le miroir, la fenêtre, le dossier des chaises).
Ce tableau a été réalisé grâce au procédé de la stéréoscopie ; passionné par la troisième dimension et les procédés de restitution donnant l'illusion du relief et de l'espace, l'artiste s'est en effet intéressé à la stéréoscopie : deux images, une pour chaque œil, obtenues à partir de constructions géométriques ou de photographies faites avec un appareil stéréoscopique à deux objectifs, mises en scène puis transposées sur la toile et peintes avec la technique des hyperréalistes.







jeudi 11 août 2011

23-SCULPTURES HYPERRÉALISTES



HANSON Duane (américain, 1925-1996)


Supermarket Lady, 1970, fibre de verre, polyester, vêtements, objets, 166x130x65 cm, Aix-la-Chapelle, Ludwig Forum.

Queenie II, 1988, polychromed bronze with accessories. Life size.

Sunbather with Black Bikini, 1989, polychromed bronze with accessories. Life size.



DE ANDREA John (américain, né en 1941)

 Sphinx, 1987, polyvinyle et peinture à l'huile, taille réelle.

Amber Reclining, 2006, bronze peint.



SALMON Jamie (anglais)


Self Portrait, silicone, pigment and hair, 2006, MEFIC Collection, Portugal.


Chris, 2007, silicone, pigment, acrylic and hair, MEFIC Collection, Portugal.



FEUERMAN Carole A. (américaine) - "Nageuses".


Balance, 2008, oil, resin.

Francesca, 2008, oil, resin.

The General's Daughter, 2008, oil, resin.



MUECK Ron (australien, né en 1958)



Boy, 1999, polyester resin, fibreglass, polyurethane, horse hair, cotton, 490x490x250 cm.


In bed, 2005, 2005, polyester resin, fibreglass, polyurethane, horse hair, cotton, 161,9x650x395 cm.



BARBIER Gilles (français, né en 1965 au Vanuatu)


Vieille femme aux tatouages, 2002, technique mixte, 105x185x85 cm, Collection J+Ch Mairet.



SHAOMIN Shen (chinois, né en 1956)

- SHAOMIN Shen (né en 1956), I Sleep On Top of Myself, Sheep, 2011-2012,
installation, technique mixte, silicone, moteur, pompe à air, socle en bois, dimensions variables,
ensemble d'animaux (chien, chat, poulets, porcs, mouton, agneaux ...) hyperréalistes (silicone), écorchés, endormis et respirant (pompe à air), couchés sur leur fourrure ou leurs plumes, au-dessus de monticules de cristaux de sel.


- SHAOMIN Shen (né en 1956), Venus, 2007,
 silicone, cheveux et poils humains, H 167 cm.


- SHAOMIN Shen (né en 1956), The G5 Summit, Mao, 2010,
installation à la Biennale de Sidney, corps embaumés des dirigeants communistes, silicone, vrais cheveux, vêtements, quatre cercueils vitrés, lit.

VOIR SUR CE BLOG UN ARTICLE SUR SHEN SHAOMIN