4

4

samedi 24 août 2013

151-PROGRAMME DE TERMINALE-OPTION DE SPECIALITÉ





I- LE PROGRAMME-ENSEIGNEMENT DE SPÉCIALISÉRIE L (ANNÉE SCOLAIRE 2017-2018) 


LA QUESTION DE L’ANNÉE 

La question de l'année porte sur celle de l'Oeuvre. L’œuvre, résultat d’une sédimentation complexe, sera abordée dans sa genèse, son parcours, sa relation au spectateur. Les élèves devront acquérir des compétences plasticiennes (maîtrise des moyens techniques de leurs projets), théoriques (acquisition d’une analyse critique et argumentée) et culturelles (capacité à situer les œuvres et en comprendre l’impact), selon les quatre entrées suivantes :

- Œuvre, filiation et ruptures : interroger la pratique au regard des critères institués et historiques.

- Chemin de l’œuvre : interroger le processus de création : de l’intuition à la diffusion.

- L’espace du sensible : aborder les relations de perceptions sensibles entre l’œuvre et le spectateur.

- L’œuvre et le monde : aborder le dialogue de l’œuvre avec la diversité des cultures.


LES TROIS QUESTIONS LIMITATIVES ET RENOUVELÉES QUI COMPLÈTENT LE PROGRAMME 
(voir les livres et brochures au C.D.I. et voir la partie baccalauréat 2018 sur ce blog : ICI).

1-AUGUSTE RODIN (1840-1917). En s'appuyant sur des œuvres, des démarches et des processus significatifs de l'œuvre d'Auguste Rodin, l'objectif est de soutenir l'investigation de l'entrée de programme portant sur « l'espace du sensible ». Il s'agit d'articuler cette approche précise à l'apport d'autres références dans la visée globale du programme qui interroge ce qu'est « faire œuvre ».
Imprégné des références esthétiques qui lui sont contemporaines, Auguste Rodin en dépasse régulièrement les normes, questionnant nombre de conventions et de canons de la statuaire. Les grandes commandes dont il bénéficie dans le domaine de la sculpture publique témoignent des liens que l'artiste entretient avec la société dans laquelle il vit : les monuments qui en sont issus, en prenant leurs distances avec une rhétorique propre à l'époque, suscitent controverses et polémiques, mais ils apportent à Rodin le soutien et l'intérêt d'un cercle artistique convaincu.
Par une perpétuelle interrogation de l'univers des signes, Auguste Rodin sert l'idée d'une création toujours en mouvement, jamais interrompue, jamais achevée. Fidèle à la « Nature », le sculpteur perçoit les « vérités intérieures sous les apparences ». Entretenant une relation singulière aux processus artistiques, tirant parti des langages plastiques et des matériaux, il élargit les répertoires formels de la sculpture et renouvelle le travail de l'atelier. Les ruptures plastiques et les gestes artistiques qu'il affirme élaborent un nouvel espace sensible. Ce faisant, il invente une autre économie de l'œuvre sculptée, d'une saisissante modernité.

Une sélection d'œuvres emblématiques d'Auguste Rodin sera opérée par chaque enseignant, afin de les mettre en relation en tenant compte de leurs dimensions formelles, techniques, symboliques et sémantiques, à partir des repères ci-après indiqués, sans pour autant devoir s'y limiter :
- les fondements et transformations du rapport de Rodin à la sculpture : références à l'antique, aux cathédrales, à Michel-Ange ; question du mouvement ; problématique du socle ; statut du matériau et matérialité de l'œuvre ; traitement de la lumière ; possibilité du non fini ;
- l'expérimentation au cœur du processus de création : prise en compte du hasard et de l'accident, fragmentation, assemblage, réutilisation, recombinaison, changement d'échelle, répertoire de formes ;
- les temps et lieux de la fabrique de l'œuvre : techniques de la sculpture, organisation matérielle des ateliers, liens avec les assistants, relations avec les modèles, usages du dessin et de la photographie ;
- les grands ensembles sculptés : commande publique, langages et dispositifs plastiques de l'échelle monumentale, conditions de réception, dialogue avec l'environnement et le spectateur. 

2-Collaboration et co-création entre artistes : duos, groupes, collectifs en arts plastiques du début des années 60 à nos jours. L'étude des pratiques artistiques en collaboration et en co-création, des années 1960 à nos jours, à partir de démarches d'artistes significatifs, a pour objectif de soutenir l'investigation de l'entrée de programme portant sur « le chemin de l'œuvre » (extrait du programme fixé par l'arrêté du 21 juillet 2010, B.O.E.N. spécial n° 9 du 30 septembre 2010), dans la visée globale du programme qui interroge ce qu'est « faire œuvre ».
Une certaine vision de l'artiste en génie solitaire s'est progressivement imposée au XIXe siècle avec la montée en puissance du sujet créateur tendant à laisser en retrait d'autres conceptions de l'artiste, de l'œuvre et de l'art. Pourtant, les pratiques artistiques dites « à plusieurs mains » ne sont pas nouvelles. Historiquement, elles croisent la notion d'atelier et ses évolutions ; elles interrogent la répartition des savoirs et des tâches au service de l'œuvre d'un artiste. Certaines, plus récentes, naissent au sein de regroupements d'artistes désireux de penser et produire ensemble autour de modes de vie et de création choisis, d'engagements esthétiques, sociaux ou politiques... À l'instar de la participation ou de l'interaction avec le spectateur, avec lesquelles elles ne se confondent pas, mais qu'elles peuvent inclure, les collaborations, co-créations et co-conceptions entre artistes conduisent à repenser le processus de création et le statut de l'œuvre comme celui de l'auteur.

Une sélection d'œuvres, de démarches, de mouvements et de pratiques significatifs pourra être opérée par chaque enseignant, afin de travailler les points suivants :
- les évolutions à partir des années 1960 des notions d'œuvre et d'auteur dans le cadre des pratiques en collaboration, en co-création et en co-conception, au sein de duos, de groupes et de collectifs d'artistes : désir de non-hiérarchisation entre les créateurs et parfois entre les arts, gestes et manifestations de « singularité collective » – par exemple au sein de Fluxus –, apparition dans les années 1970 et 1980 de la catégorie du couple d'artistes – duos artistiques et dans certains cas dans la vie... ; 
- les diverses modalités de partage d'objectifs et de ressources entre artistes : centrées sur la conception et la production ponctuelle d'une œuvre présentée à un public, visant à favoriser des associations et des coopérations dans le contexte d'un projet collectif de plus ou moins longue durée, relevant de collaborations qui peuvent articuler les langages et les pratiques des arts plastiques avec ceux du théâtre, de la danse, du cinéma, de la vidéo... ;
- l'émergence de nouvelles pratiques « à plusieurs » liées au numérique (technologies, processus, concepts), à la constitution de collectifs de création numérique (plus ou moins pérennes, pouvant varier au gré des projets) ;
- les contextes particuliers de certaines œuvres collaboratives, tel celui de l'espace public ou, plus largement, celui suscité par les réflexions actuelles sur la mondialisation ;
- plus généralement, les pratiques singulières développées dans le cadre d'œuvres collaboratives ou coopératives : pratiques de la conversation, de la conférence-performance, etc.


3- Le monde est leur atelier : AI WEIWEI (chinois, né en 1957), GABRIEL OROZCO (mexicain, né en 1962), PASCALE-MARTHINE TAYOU (Jean Apollinaire dit, camerounais, né en 1967), trois artistes contemporains extraoccidentaux. En s'appuyant sur des œuvres de ces trois artistes, l'objectif est de soutenir l'investigation de l'entrée de programme portant sur l'œuvre et le monde en focalisant sur « la tension entre la dimension locale et mondiale de l'œuvre, etc. » Il s'agit d'articuler cette approche précise à l'apport d'autres références dans la visée globale du programme qui interroge ce qu'est « faire œuvre ».
Ai Weiwei, Gabriel Orozco et Pascale Marthine Tayou sont trois artistes extraoccidentaux. Circulant dans le monde, ils tirent parti des cultures, des lieux, des matériaux, des contextes, des arts de faire et de leurs possibles paradoxes. Ils en manipulent et confrontent à dessein les dimensions universelles et les stéréotypes, les natures savantes et populaires, les enracinements et les bouleversements. Ce sont les espaces d'élaboration et d'expérimentation de leurs démarches. La diversité caractérise leurs créations : pluralité des codes culturels et des symboles saisis, variété des domaines artistiques associés, multiplicité des techniques et des technologies sollicitées. À l'instar de nombre de leurs contemporains, ils provoquent des mutations dans les processus artistiques, qu'ils enrichissent de l'interculturalité. Ils proposent des hybridations entre des formes d'expression artistique ou des métissages entre des cultures locales et globalisées. Ils utilisent des médiums variés (dessin, peinture, photographie, vidéo, sculpture...) dans différentes situations (expositions, installations, in situ, réalisations monumentales, architecture, utilisation de réseaux sociaux, etc.).

Une sélection d'œuvres emblématiques de ces trois artistes pourra être opérée par chaque enseignant, afin de les mettre en relation en tenant compte de leurs dimensions formelles, techniques, symboliques et sémantiques, à partir des repères indiqués ci-après, sans pour autant devoir s'y limiter :
- exploitation artistique d'un lieu et de ses matériaux (physiques ou culturels) et adaptation d'une démarche de création à l'observation d'un environnement, d'une société ou d'une culture ;
- dépassement dans la pratique artistique des catégories en art et des possibles stéréotypes culturels (attendus folkloriques locaux, partis pris identitaires, ambiguïtés projetées sur le primitivisme, etc.) ;
- rencontre et combinaison, recherche de dialogues et de réciprocités, entre des pratiques artistiques ou des éléments culturels enracinés localement et des notions d'art s'exerçant dans de vastes régions du monde (Afrique, Amériques, Asie, Europe, etc.) ;
- interrogation de modèles ou de canons artistiques hérités de dominations d'États, de sociétés, de valeurs ou de références culturelles sur d'autres ;
- élargissement des conceptions de l'œuvre et de l'artiste pour témoigner du monde dans sa globalisation et pour y agir en exerçant la liberté de création ;
- (...)






II- LES ÉPREUVES DU BACCALAURÉAT

NATURE et DÉROULEMENT DE L’ÉPREUVE ÉCRITE


Durée de l’épreuve : 3 h 30 min. Coefficient : 3

Rappel du cadre réglementaire : (Note de service N° 2012-038 du 6-3-2012). Deux sujets sont proposés au choix du candidat. Chaque sujet présente une œuvre plastique identifiée en rapport avec le programme limitatif publié au Bulletin officiel du ministère de l’éducation nationale, de la jeunesse et de la vie associative. Le candidat doit répondre à trois questions : la première l’engage à mener une analyse plastique de l’œuvre reproduite par le sujet. Les deux autres concernent les questionnements induits par cette même œuvre. Le candidat organise son temps de façon à répondre aux trois questions. Chacune d’elles est évaluée séparément. La maîtrise de la langue française et de l’orthographe est prise en compte sur l’ensemble rédigé.

Critères d’évaluation et notation : Cette partie est notée sur 20 points répartis comme suit : la première question (analyse plastique) est notée sur 8 points ; chacune des deux autres questions est notée sur 6 points. L’usage de tout appareil électronique est strictement interdit.


NATURE et DÉROULEMENT DE L’ÉPREUVE ORALE

Durée de l’épreuve : 30 minutes sans temps de préparation. Coefficient : 3 
d'après le bulletin officiel n°14 du 5 avril 2012 :
http://www.education.gouv.fr/pid285/bulletin_officiel.html?cid_bo=59483 

C’est un dialogue entre le candidat et les membres du jury qui s’appuie exclusivement sur le dossier (travaux notés sur 12 points et entretien sur 8 points). Le dossier comprend une fiche pédagogique (professeur), la liste des travaux, les travaux et le carnet de travail du candidat.

- Le carnet de travail du candidat est un objet personnel qui témoigne de ses recherches, abouties ou non. Il vient en complément ou en appui de ses travaux et en favorise l'évaluation. Il doit seulement permettre au jury d'établir un dialogue plus fécond avec le candidat, permettre une meilleure compréhension de ses démarches et d'apprécier ses capacités de travail et de recherche. Sa forme matérielle est libre dans les limites d'un format qui ne peut excéder 45 x 60 cm et 5 cm d'épaisseur.

- La fiche pédagogique précise que les travaux sont liés à l'enseignement de spécialité de terminale. Elle est établie par le professeur et signée par le chef d'établissement.
Le jury vérifiera par cet oral les compétences et les connaissances liées à la pratique et à la culture plastiques que saura mettre en évidence le candidat. Il s'agit d'évaluer les capacités plastiques du candidat quant à sa maîtrise de formes et de techniques de réalisation mais aussi celles quant à ses compétences de formalisation et d’explicitation de choix artistiques, de parti pris singulier et qualités d'invention.


FORMAT ET PRÉSENTATION DU DOSSIER DE TRAVAUX

Nombre : 5 travaux minimum, 10 au maximum

Présenté dans un carton à dessin n'excédant pas le format demi grand aigle (à titre indicatif 75 x 52 cm) et 5 cm d'épaisseur, le dossier est accompagné de la liste des travaux et d'une fiche pédagogique, établie et visée par le professeur, signée par le chef d'établissement. Chacune des productions porte au dos, le nom du candidat, le rappel « option de spécialité » le cachet de l'établissement authentifié par la signature du responsable de la préparation.

Répartition des travaux : Le dossier comprend des productions plastiques réalisées au cours de l'année de Terminale en relation directe avec les questions du programme de l’année. Ils témoignent de l'usage de médiums et techniques variés. Trois travaux au moins sont présentés comme des productions plastiques considérées comme abouties par le candidat et sont obligatoirement bidimensionnels et sur support physique. 

Concernant tous les travaux en volume, ainsi que les travaux bidimensionnels de très grand format ou ceux impliquant la durée ou le mouvement, ils sont restitués et visualisés par les moyens de la photographie, de la vidéo ou de l'infographie. Ils sont réunis dans un dossier numérique. Les productions spécifiquement informatiques sont également incluses dans ce même dossier numérique. Le visionnement n'excède pas cinq minutes. Le candidat est responsable du bon fonctionnement du matériel informatique requis. 

Des restitutions papier sont prévues et seront présentées en cas d'une éventuelle panne technique du dispositif numérique. Dans un souci de clarté, les feuilles numérotées et signées correspondront aux numéros de la liste des travaux.
Des photographies peuvent très bien rendre compte des hauts reliefs et panneaux multiples. Ce respect de format indispensable au bon déroulement et à l’équité, permet de mieux gérer le transport des cartons, le passage des épreuves et le stockage des dossiers dans les centres pour les jurys. L’authentification par signatures et cachet de l’établissement est un point important et un moment incontournable permettant d’évacuer toute fraude.

Les candidats individuels n’ont pas à fournir de fiche pédagogique pour présenter cette épreuve. Ils n’ont pas à renvoyer de fiche sur le courriel de l’inspection pédagogique (cette étape est réservée aux professeurs).

Vous pourrez retrouver des conseils pratiques sur le site des Arts plastiques de l'Académie de Nice, de même que sur le site des autres académies.







vendredi 23 août 2013

150-MARCEL DUCHAMP (1887-1968) - Quatrième Partie-1938-1968





DUCHAMP Marcel (1887-1968), Photomontage,  extrait de la notice de montage,
 permettant une vue complète  de l'oeuvre Etant donnés, 1964-66, dans l'atelier de l'artiste.


1938-1968

Dans cette période, Marcel Duchamp se consacre beaucoup à l'écriture. Il devient également commissaire d'expositions qui sont consacrées aux surréalistes (avec André Breton), aux dadaïstes et aux membres de sa famille. Pour les Expositions Internationales du Surréalisme (1938, 1942, 1964), il réalise des scénographies où il fait intervenir le son, l'odeur, la pénombre (déstabilisation, peur, réseau de fils inextricables) et des éléments inhabituels dans la sculpture (sable, eau, poules..).
Dans les années 1960, il devient un artiste reconnu, notamment grâce à la réédition de ses œuvres (disparues ou détruites). De nombreuses expositions et rétrospectives lui sont alors consacrées.
Il travaille pendant 20 ans (1946-1966) à une grande oeuvre nommée, Etant donnés : 1/La chute d'eau, 2/Le gaz d'éclairage, une installation à connotation érotique qu'il ne souhaite voir révélée qu'après sa mort, et produit des oeuvres érotiques en relation.



 DUCHAMP Marcel (1887-1968), Ciel de roussettes (1200 sacs de charbon suspendus au plafond au-dessus d'un poêle), détail, 1938,
Exposition Internationale du Surréalisme, Paris, janvier-février 1938.
L'artiste conçoit le hall principal d'exposition pour ressembler à une grotte souterraine avec 1200 sacs de charbon
suspendus au plafond (en remplacement de parapluies prévus au départ). Une seule ampoule fournissant l’éclairage, une lampe de poche est donnée à
chaque visiteur pour contempler les oeuvres à l'intérieur. Le tapis est rempli de feuilles mortes, de
fougères et d'herbes, et l’arôme de torréfaction du café remplit l'air. Des hauts-parleurs diffusent des bruits de bottes de soldats et des rires hystériques de malades mentaux. 


DUCHAMP Marcel (1887-1968), Mannequin de la Rue aux Lèvres, détail, 1938,
photographie de Man Ray, Exposition Internationale du Surréalisme, Paris, janvier-février 1938.
Marcel Duchamp a eu l'idée de cette scénographie de 16 mannequins de vitrine alignés, investis par les artistes, dont le sien, peu insolite. Le mannequin féminin a le buste vêtu d'une chemise, d'une cravate et du veston et chapeau de Marcel Duchamp. Les jambes sont nues et près du pubis, l'oeuvre est signée Rrose Sélavy.

EN SAVOIR PLUS SUR CETTE EXPOSITION INTERNATIONALE DU SURRÉALISME


DUCHAMP Marcel (1887-1968), Le Fil (Sixteen Mile of String), 1942, 
installation dès le vernissage de l'Exposition First Papers of Surrealism, New-York, octobre-novembre 1942.
La ficelle en tension crée un parcours dans l'exposition et un voile et un réseau devant les peintures exposées, obligeant à regarder à travers.
Cependant, l'installation a surtout lieu au plafond, l'espace étant libre au-delà du premier plan.


DUCHAMP Marcel (1887-1968), Mannequin de vitrine, avril 1945, 
à la boutique new-yorkaise Gotham Book Mart, pour la sortie du livre d'André Breton, Arcane 17, photographie de Arturo Schwarz.
Le mannequin féminin, sans tête, en petite tenue, un robinet vissé sur la jambe droite (double identité sexuelle), fît scandale. Il évoque les souvenirs des jeux de massacre de la foire Saint-Romain de Rouen, les collages de Max Ernst (La Femme 100 Têtes, 1930), les mannequins de l'exposition surréaliste de 1938 et préfigure le mannequin de  Etant Donnés..., 1946-1966.

DUCHAMP Marcel (1887-1968), Vitrine du magasin Bamberger de Newark (près de New York), 1960, 
photographie de Jennifer Gough-Cooper,Philadelphie Museum of Art.


Marcel DUCHAMP (1887-1968), Etant donnés : 1) la chute d'eau 2) le gaz d'éclairage
1946-1966,
installation qui, par les œilletons aménagés dans une vieille porte de grange enserrée dans un mur, laisse entrevoir
 au-travers d'un trou dans un second mur de brique, une femme nue couchée sur un lit de brindilles dans une pose impudique,
 le visage invisible, tenant dans la main gauche levée un bec de gaz allumé, sur fond de paysage champêtre en diorama,
technique mixte, 242,6x177,8x124,5 cm, Philadelphie, The Philadelphia Museum of Art.


Marcel DUCHAMP (1887-1968), Etant donnés : 1) la chute d'eau 2) le gaz d'éclairage (détail), 
1946-1966.


VOIR UNE VIDÉO (2 MN) MONTRANT LES  ŒUVRES DE MARCEL DUCHAMP
 CONSERVÉES AU MUSÉE DE PHILADELPHIE DONT ÉTANT DONNÉS...
http://www.dailymotion.com/video/xezz3e_marcel-duchamp-etant-donnes-art-mus_creation


Diagramme, la section transversale de la construction du stéréoscope.


DÜRER Albrecht (1471-1528), Perspectographe ou Fenêtre à dessiner en perspective,1525,
machine inventée et dessinée par Dürer, gravure publiée dans un traité sur les mathématiques.



Marcel DUCHAMP (1887-1968), Paysage fautif, 1946,
liquide séminal sur satin noir tendu sur un cadre en bois, 21x17 cm,
Toyama (Japon), Museum of Modern Art.
Oeuvre faite avec son sperme et secrètement cachée dans une édition de la Boîte en valise
réservée et offerte à une femme aimée : la sculptrice brésilienne Maria Martins.



Marcel DUCHAMP (1887-1968), Prière de toucher, 1947,
sein en caoutchouc mousse (latex), collé sur velours noir sur carton,
41,8x34,7x7,1 cm.



Marcel DUCHAMP (1887-1968), Feuille de vigne femelle, 1950,
 plâtre galvanisé, 8,5x13x11,5 cm, Londres, Tate Gallery.
Deux épreuves d'artiste et dix exemplaires peints par Man Ray.

Marcel DUCHAMP (1887-1968), Objet-dard, 1951,
plâtre galvanisé avec incrustation d'un filet de plomb,
7,8x19,7x9 cm.
Des répliques en bronze ont été réalisées en 1962.



Marcel DUCHAMP (1887-1968),  With my Tongue in my Cheek, 1959,
expression anglaise équivalente à "se mordre la langue pour ne pas rire",
plâtre, crayon sur papier, monté sur bois, 25x15x5,1 cm, Paris, MNAM,
autoportrait de profil et moulage en plâtre de la joue avec des points de crayon pour indiquer les poils de barbe,
dessin et relief (évocation du mythe de Dibutade).

Marcel DUCHAMP (1887-1968),  Sculpture morte, 1959,
fruits et légumes en massepain (préparation culinaire), insectes, papier monté sur bois, dans une boîte en verre, 33,8x22,5x9,9 cm, Paris,MNAM,
un autoportrait arcimboldesque dans une boîte-reliquaire.

Marcel DUCHAMP (1887-1968),  Torture morte, 1959,
mouches artificielles collées sur plâtre peint (moulage du pied de l'artiste), 
boîte en bois et verre, 29,5x13,4x10,3 cm, Paris, MNAM.

Marcel DUCHAMP (1887-1968),  Rasée L.H.O.O.Q., 1965,
carte à jouer en couleur sur invitation imprimée, 21x13,8 cm, New York, MoMA.
Dernière des différentes versions de l'oeuvre réalisée pour un carton d'invitation (multiple),
cette version renvoie à toutes les autres et notamment à la première version iconoclaste de 1919 mettant en question, dans un jeu freudien, l'identité sexuelle de la Joconde, et à travers elle celle de Léonard de Vinci et celle de l'artiste lui-même (Rrose Sélavy). Cette version "rasée" efface en quelque sorte les ajouts dessinés de moustache et de bouc de 1919 et, par rebond fait voir l'original de La Joconde, comme une version "sans barbe".



Marcel DUCHAMP  (1887-1968), Morceaux choisis d'après Courbet, 1968,
dans la dernière année de sa vie, l'artiste réalise des dessins et gravures d'après des œuvres de Courbet et d'Ingres ;
 ici, ce sont des dessins d'après le tableau de Courbet, La Femme aux bas blancs, c.1864.



"C'est le regardeur qui fait le tableau".

L'ensemble de la production de Marcel Duchamp aura été marquée par :
-la mise en question de l'art (l'objet réel, la fenêtre), la perspective, la stéréoscopie,
-son intérêt pour le mouvement (représenté et réel), le cercle et sa rotation, la machine,
-ses fantasmes sexuels (scènes érotiques dissimulées, titres anagrammes, machines symboliques, nudité, moulages ambigus...),
-ses fausses identités (Richard Mutt, Rrose Selavy),
-l’auto-référenciation, le multiple, la collection, la boîte, la valise, la réplique, la miniature
-son intérêt au texte, au titre (souvent inscrit dans les oeuvres), aux notes.



-Epitaphe sur la tombe de Marcel Duchamp.



Marcel Duchamp, "l'anartiste", comme il aimait à se définir, et "l'homme le plus intelligent du siècle", selon André Breton, meurt en 1968 (sur sa tombe au cimetière de Rouen est gravée l'épitaphe suivante : "D'ailleurs, c'est toujours les autres qui meurent"). De nombreux mouvements l'ont reconnu comme précurseur, que ce soit dans la première moitié du XX° siècle (dadaïstes, surréalistes) ou la seconde moitié du siècle, aussi bien dans les années 1950 (néo-dadaïstes) que 1960 (pop artistes, op artistes, membres de Fluxus, artistes conceptuels, tenants de l'Anti-Art).


POUR EN SAVOIR PLUS-VOIR LE DOSSIER DU CENTRE G.POMPIDOU






jeudi 22 août 2013

149-MARCEL DUCHAMP (1887-1968) - Troisième Partie-1920-1937




1920-1937

Marcel Duchamp devient marchand d'art (notamment des œuvres de Brancusi) et joueur d'échecs professionnel. Sa vie alterne entre New-York et Paris où il revient habiter en 1926. Au niveau de sa production artistique, fasciné par le mouvement, la rotation et sa capacité hypnotique, il mène des expérimentations cinétiques (Rotatives, Rotoreliefs) et une expérience cinématographique (Anemic Cinema).



Marcel DUCHAMP (1887-1968), Rotative plaques verre, 1920,
série de cinq plaques de verre constituant un seul dessin circulaire
fait de lignes blanches et noires, moteur, support métallique,
New Haven, Yale University Art Gallery.


« Une série de 5 plaques de verre sur lesquelles étaient tracées des lignes blanches et noires tournant sur un axe métallique; chaque plaque était plus grande que la suivante et quand on regardait d'un certain point, tout correspondait et constituait un seul dessin. Lorsque le moteur tournait, les lignes faisaient l'effet de cercles continus blancs et noirs, très vaporeux comme vous pouvez l'imaginer. Avec Man Ray, nous avons travaillé au moteur dans le rez-de-chaussée que j'habitais à ce moment West 73 Road Street. Il a d'ailleurs failli être sérieusement blessé. Nous avions un moteur idiot qui augmentait de vitesse, on ne pouvait pas le contrôler et il a cassé une des plaques de verre qui a volé en éclat.»


Marcel DUCHAMP (1887-1968), Fresh Widow, 1920,
fenêtre de petite taille et carreaux de cuir, 77x51,5 cm,
avec inscription sur le socle, "Fresh Widow/Copyright Rose Selavy/1920".

« Ce modèle réduit d'une fenêtre à la française fut exécutée par un menuisier new-yorkais en 1920. Pour le terminer, je remplaçai les vitres par des carreaux de cuir, dont j'exigeai qu'ils fussent cirés chaque jour comme des chaussures. Cette "French Window" fut baptisée "Fresh Widow" (Veuve impudente), calembour assez évident. » 


MAN RAY (1890-1975), Marcel Duchamp en Rrose Sélavy, 1921,
photographie en noir et blanc.

Rrose Sélavy est un personnage fictif créé par Marcel Duchamp en 1920. Son nom apparaît pour la première fois sur une œuvre d'art, Fre(n)sh Wi(n)dow, modèle réduit de fenêtre à la française (fresh widow = veuve fraîche en anglais). Le nom de Rrose, qui ne prend alors qu'un seul r, est inscrit en signature sur la tablette. Elle figure ensuite dans une série de photographies réalisées par Man Ray, où Duchamp pose travesti en femme, maquillé et chapeauté. Le nom choisi évoque la phrase « Éros, c'est la vie ». Duchamp affirme également qu'il choisit le nom « Sélavy » pour sa sonorité juive. Le double r initial évoque, lui, le double l initial de certains noms gallois, comme « Lloyd ». Duchamp signe également du nom de Rrose Sélavy une série d'étranges calembours, par exemple : « Conseil d'hygiène intime : il faut mettre la moelle de l'épée dans le poil de l'aimée. » 
À partir de 1922, Robert Desnos reprend le personnage à son compte lors des séances de sommeil hypnotique qu'il pratique alors avec le groupe surréaliste et invente des aphorismes et contrepèteries contenant ce nom, comme : "Rrose Sélavy connaît bien le marchand du sel".

Marcel DUCHAMP (1887-1968), Belle Haleine, Eau de Voilette, 1921,
ready-made assisté, flacon et son étui, 16,3x11,2 cm, Collection privée.
L'artiste réalise une nouvelle étiquette pour un flacon Lalique du parfum de la Maison Rigaud, "Un air embaumé" (1914, parfum féminin floral oriental) et pour son étui en forme de cercueil. Le flacon reçoit, en plus de son nouveau nom en forme de jeu de mots, une des photographies prises par Man Ray de Marcel Duchamp en Rrose Sélavy, alors que son pseudonyme apparaît sous forme de signature sur l'étiquette de l'étui.


Marcel DUCHAMP (1887-1968), Why not sneeze Rrose Sélavy ? 
(Pourquoi ne pas éternuer Rrose Sélavy ?), 1921,
12,4x22,2x16,2 cm, ready-made assisté : cage à oiseaux, 152 cubes de marbre, thermomètre et os de seiche, titre inscrit sur le fond de la cage en ruban adhésif noir,
Philadelphie, The Philadelphia Museum of Art.

« ... essayez de la soulever, elle est excessivement lourde, car ces cubes blancs qui sont à l'intérieur et que vous prenez pour des morceaux de sucre sont en réalité des cubes de marbre. C'est un readymade où le sucre est changé en marbre, créant un effet en quelque sorte mythologique. Le thermomètre est destiné à prendre la température du marbre. » 


Marcel DUCHAMP (1887-1968), Obligations pour la roulette de Monte Carlo, 1924/1938,
offset en rouge, noir, vert et jaune sur papier vélin, 31,9x21,8 cm.

En 1924, l'artiste conçoit un système de bons de 500 francs, destinés à financer sa nouvelle passion pour le jeu, en promettant un dividende de 20% sur ses gains éventuels. Il en vendra très peu. Sur le bon, apparaît une photo de lui, réalisée par Man Ray, la tête recouverte de mousse à raser et les cheveux coiffés en forme des cornes du dieu Pan, amateur de hasard.


Marcel DUCHAMP (1887-1968),  Rotative demi-sphère, 1924-1925,
H : 137,3 cm, D : 65,5 cm, cercles excentriques formant une spirale dans la rotation (jeu hypnotique).

« J'ai fait une petite chose qui tournait, qui faisait des tire-bouchons comme effet visuel, et cela m'a attiré, pour m'amuser. J'ai d'abord fait ça avec des spirales... même pas des spirales, c'étaient des cercles excentriques qui s'inscrivaient l'un dans l'autre formant une spirale, mais pas au sens géométrique, plutôt celui de l'effet visuel.»

VOIR LE FILM DE MARCEL DUCHAMP, "ANEMIC CINEMA".
Marcel DUCHAMP (1887-1968),  Anemic Cinema, 1926,
 film muet 35 mm, 7 minutes, noir et blanc, réalisé en collaboration avec Man Ray et Marc Allegret, copyrighted by Rrose Sélavy,
plans fixes montrant successivement 19 disques rotatifs à textes ou spirales mesmérisantes (hypnotisantes). 
Les textes sont des boutades empruntées à Rrose Sélavy comme "Inceste ou passion de famille à coups trop tirés", "Esquivons les ecchymoses des esquimaux aux mots exquis", "Avez-vous mis de la moelle de l'épée dans le poêle de l'aimée".


Marcel DUCHAMP (1887-1968), Porte simple au lieu de deux portes, 1927,
système aménagé dans son appartement parisien (11 rue Larrey) permettant de relier
 ou de séparer les pièces de la chambre, de la salle de bains et de l'atelier.
« J’ai montré la chose à des amis en leur disant que le proverbe “Il faut qu’une porte soit ouverte ou fermée”
 se trouvait ainsi pris en flagrant délit d’inexactitude ».


Marcel DUCHAMP (1887-1968), La Mariée mise à nu par ses célibataires, même
ou la Boîte verte, 1934,
Publiée en 1934 à 300 exemplaires + 20 de luxe aux Éditions Rrose Sélavy, cette boîte portant le titre de "La Mariée mise à nu par ses célibataires même" contient 93 documents (photos et fac-similés de dessins et notes manuscrites des années 1911-15) ainsi qu'une planche coloriée au pochoir (9 Moules mâlics). 

« ...pour qu'elles conservent leur caractère privé et pour montrer par dessus le marché le peu d'importance qu'il attachait à ces notes, Duchamp s'est justement refusé à les ordonner après coup et à les livrer aux typographes; on les a photographiées, puis clichées, et c'est ainsi qu'elles se trouvent reproduites authentiquement -billets déchirés ou maculés, griffonnages sur des papiers de tous ordres, au crayon, à l'encre noire, ou bleue, ou rouge, notations inachevées, projets, plans, répétitions, etc, etc - et jetées en vrac, pêle-mêle avec des graphiques et d'admirables photographies, dans un vaste cartonnage rectangulaire qui forme la couverture du livre. »

Marcel DUCHAMP (1887-1968),  Rotoreliefs, 1935, 
6 disques en carton de 20 cm de diamètre, imprimés recto-verso en lithographie offset, offrant 12 motifs graphiques à base de spirales (Corolles, Oeuf à la coque, Lanterne chinoise, Lampe, Poisson japonais, Escargot, Verre de Bohême, Cerceaux, Montgolfière, Cage, Eclipse totale, Spirale blanche) destinés à tourner sur le plateau 
d'un phonographe et à donner l'illusion de formes en 3D (même avec un seul œil), 
ensemble tiré à 500 exemplaires (Davis Museum and Cultural Center, Wellesley College).




Dès 1923, l'artiste a crée son premier jeu de disques rotatifs. Duchamp considére ses rotoreliefs comme un jouet. Ils s'agit de 12 motifs très graphiques à base de spirales, imprimés au recto et au verso de 6 disques de papier fort. Placés sur le plateau d'un phonographe ils donnent en tournant l'illusion de formes en 3D : boules, cônes, hélicoïdes... Après avoir été brevetés, les disques sont imprimés à 500 exemplaires, Duchamp désirant les vendre le moins cher possible au plus grand nombre. Il les réunit dans un étui rond et propose l'ensemble à 15 francs au concours Lépine de 1935. Duchamp lui-même fait le vendeur sur le stand qu'il a loué. Mais la petite entreprise se solde par un fiasco : entre "un gars qui vendait une machine à compresser les ordures ménagères" et "une poule qui vendait des éplucheurs instantanés de pommes de terre", personne ne s'arrête au stand de Marcel, sauf son ami Henri-Pierre Roché, qui finançait l'opération, et qui nous relate le spectacle avec humour dans le texte où tous es mots sont attachés, DISKOPTIKSDEMARCELDUCHAMP.




Marcel DUCHAMP (1887-1968), La boîte-en-valise, 1936-1941/1968,
boîte en carton recouverte de cuir rouge contenant des répliques miniatures d’œuvres,
69 photos, fac-similés ou reproductions de tableaux collées sur chemise noire,
40,7x38,1x10,2 cm, boîte déployée pour présentation : 102 x 90 x 39,5 cm.

« Tout ce que j'ai fait d'important pourrait tenir dans une petite valise. » 
En 1936, Marcel Duchamp commence la réalisation d'un "musée portatif" qui présenterait toutes ses oeuvres principales en modèle réduit. Après 5 ans de travail méticuleux paraît à Paris le 1er janvier 1941 la première Boîte-en-valise, achetée par Peggy Guggenheim. Elle contient 69 reproductions, dont 3 véritables répliques miniatures de readymades (Air de Paris, ...pliant...de voyage, et Fontaine) qui côtoient un petit Grand Verre sur celluloïd. Marcel assemble lui-même les 24 premiers exemplaires, ajoutant à chacun un original quelquefois très original, comme le paysage séminal de la Boîte N° 12 ou les tifs et poils de la N° 13. Les 280 boîtes suivantes, complétant l'édition totale, sont assemblées par séries successives jusqu'en 1968.